Inspiratie wantrouw ik ten zeerste

biografische verkenningen

(1)

Sommige eerste keren vergeet je niet meer. Het was een zondagmiddag in 1973 en ik was per Lelijke Eend van Utrecht, waar ik woonde en studeerde, naar het Amsterdamse Concertgebouw gereden om daar Arthur Rubinstein het Vierde pianoconcert van Beethoven te horen spelen. Tenminste, ik denk dat het zo is gegaan, want ik kan me niet voorstellen dat ik de reis speciaal voor Pas de deux van Otto Ketting had ondernomen. Ik was weliswaar bovengemiddeld geïnteresseerd in hedendaagse muziek maar had nog nauwelijks een beeld van de muziek van Ketting.

Toch is Pas de deux het stuk waarom het concert mij altijd is bijgebleven. Sterker nog, toen ik een paar jaar geleden probeerde te achterhalen wanneer ik het stuk – voor het eerst en voor het laatst, want een plaat- of cd-opname is er nooit van gemaakt – had gehoord, was ik totaal vergeten dat Rubinstein die middag had gespeeld. Pas de deux, een stuk dat Ketting in 1961 op zijn vijfentwintigste had gecomponeerd, was de knock out van het concert. Dat de jongen op het moment dat hij al die enerverende noten bij elkaar verzon maar twee jaar ouder was dan ik toen ik daar op het puntje van mijn stoel zat, vond ik onvoorstelbaar. En dat vind ik nog steeds.

Fysiek als Stravinsky, vernuftig als Webern, direct als jazz. Zo heb ik me de muziek altijd herinnerd.

Bijna een halve eeuw later sta ik op het punt een biografie van Otto Ketting af te ronden. Over de titel denk ik nog na. Ketting zelf had het over ‘dat ene liedje’. Over hoe hij altijd weer bezig was dat ene stuk te maken. Het zou een mooie titel zijn, maar een die verkeerde verwachtingen schijnt te wekken. Het minste wat ik kan zeggen over het werk aan het boek is dat ik me werkelijk geen seconde heb verveeld gedurende de vier jaar van onderdompeling in de wereld van Ketting. Met grote gretigheid heb ik me in zijn 134 composities verdiept, partituren gelezen, opnamen beluisterd, en met stijgende verbazing vastgesteld dat van wat ooit een van de meest gespeelde Nederlandse componisten was nauwelijks nog een noot klinkt. Jongens, luister nou toch eens naar Due canzoni, Collage no. 9, Set of pieces for wind quintet, For moonlight nights, The light of the sun, Summer moon, De aankomst, Monumentum, Capriccio, Vierde symfonie, Zesde symfonie, Time Machine en dus Pas de deux en de Eerste symfonie niet te vergeten. Ik hoop in de biografie goede redenen voor een revival te geven.

Toen Ketting in 1997 door Het Parool werd geïnterviewd naar aanleiding van een groot retrospectief dat in Den Haag aan zijn oeuvre werd gewijd, blikte de 62-jarige componist terug op een oeuvre waarvan de teller toen op 110 stond. Over een bescheiden aantal van zo’n dertig stukken oordeelde hij: ‘Beter had ik het nooit gekund’. Als hij van één stuk nog steeds épris was, dan was het zijn Eerste symfonie, in 1959 op 23-jarige leeftijd voltooid: ‘Dat ik dát toen heb kunnen maken’. Hij was de eerste noch de laatste om zich te verbazen over zowel de gekundheid als de muzikale potentie van het werk. In het door de leerlingen van Willem Pijper gedomineerde muziekklimaat was de symfonie met haar zinderend expressionisme in de geest van Alban Berg letterlijk ongehoord.

Het kan niet anders of Ketting rekende tot die dertig stukken ook Pas de deux, tenzij hij het gewoon vergeten was. Onbegrijpelijk, maar sinds die uitvoering in 1973 was het nog maar één keer in Nederland op het repertoire genomen. Toen ik het in 2017 voor het eerst terughoorde, nu in de vorm van een digitale kopie van een oude, enigszins gammele radioregistratie, was ik meteen weer 23 en kon ik het volledig eens zijn met degene die toen in de zaal zat.

Inderdaad. Fysiek als Stravinsky, vernuftig als Webern, direct als jazz.

Een componistenbiografie is ook de biografie van een oeuvre. Over dat oeuvre kan men buitenmuzikale vragen stellen, zoals de criticus-componist Marius Monnikendam deed naar aanleiding van een uitvoering van de Eerste symfonie in 1964 door het Residentie Orkest. ‘Welke tragiek heeft zijn jeugdjaren doorkruist om tot deze donkere orkestrale en muzikale regionen af te dalen?’

Lastige kwestie. Het leven van een componist speelt zich vooral in zijn hoofd en op papier af. Daarin verschilt hij niet van de schrijver, maar de relatie die de literatuur tot wat we de ‘werkelijkheid’ noemen onderhoudt, laat zich, hoe dubbelzinnig ook, aanmerkelijk beter beschrijven dan die tussen de muziek en de wereld waarin zij tot stand komt. Maar toch. Die Eerste symfonie is niet alleen het werk van een groot muzikaal talent maar ook van een jongen die is opgegroeid in wat tegenwoordig een disfunctioneel gezin heet. Zoon van een vader, eveneens componist, die in mei 1945, enkele dagen na de bevrijding, het huis in Amsterdam verlaat en bij zijn vriendin in Rotterdam intrekt. Een jongen die binnen de kortst mogelijke keren voor twee jaar naar een kindertehuis wordt gestuurd (een ‘gesticht: Dickens, te Noordwijk’), daarna wordt toegewezen aan zijn moeder die hem op zijn zenuwen werkt, en ten slotte op zijn zeventiende van huis wegloopt om zijn intrek te nemen bij zijn grenzeloos bewonderde vader.

‘Dat soort confrontaties en belevenissen moet toch wel op de een of andere manier mijn smaak als componist en muzikant mede bepaald hebben’, liet de niet erg tot autobiografische duiding geneigde componist zich eenmaal ontvallen. Ja, op de een of andere manier. Het mooie van muziek is dat zij een nog zo gedetailleerd verhaal kan vertellen over de componist en zijn al dan niet getroebleerde ziel, zijn financiële zorgen, zijn gezondheid, zijn opdrachtgevers, zijn vertolkers en niet te vergeten zijn muzen – zodra het voltooide werk tot klinken komt, zal het zich, als het echt de moeite waard is, steeds meer loszingen van zijn pijnlijke of juist voorspoedige genese en geleidelijk het karakter van een mededeling van elders krijgen – dat geheimzinnige elders van de kunst, dat als het erop aankomt echter is dan het leven.

(2)

Op donderdag 18 augustus 1955, tussen één minuut na middernacht en veertien minuten over een, noteert de 19-jarige componist Otto Ketting te Amsterdam het eerste deel van wat gedurende de volgende driekwart jaar tot een zevendelig pianowerk zal uitgroeien. Wals staat erboven en ook: ‘in het 12-toon systeem’. Het is zijn eerste officiële poging om te componeren volgens de regels van Schönbergs Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen.

Hoewel Ketting in zijn latere leven de gegevens van zijn oeuvre nauwkeurig bijhield – van elk stuk noteerde hij onder meer de exacte datum van voltooiing – heeft hij plaats en tijd van genese nooit meer zo precies gefixeerd als in het geval van deze Wals. Tot op zekere hoogte is een dergelijk vereeuwigen van de scheppingsdaad van dezelfde mythomane orde als de bij kinderen populaire manier van adresseren die begint met een straatnaam en eindigt met ‘heelal’. Toch is hier meer aan de hand. De jonge componist was zich ervan bewust dat hij in dit pianostukje iets deed wat hij nog nooit had gedaan: hij betrad terra incognita.

Met Schönberg was in 1951 de grondlegger en langstlevende componist van de Weense school gestorven, maar anders dan in omringende landen (denk aan Boulez, Stockhausen, Nono, Goeyvaerts) deinsde in Nederland het toondichtend deel der natie vooralsnog in meerderheid terug voor een Auseinandersetzung met diens nalatenschap. Zeldzame uitzonderingen waren Kees van Baaren en zijn leerling Theo Bruins, die zich in 1952 beiden met dodecafonisch georiënteerde composities presenteerden, de eerste met een Septet dat nog sterk naar Pijper klonk, de laatste met een pianoconcert. Dat pianoconcert maakte grote indruk op Ketting, die getuige was van de Amsterdamse première. Jaren later beschreef hij zijn ‘verbijstering voor de lef dat iemand zoiets durfde te schrijven’. Zelf was hij pas drie jaar later zo ver, ‘zij het met een bang gemoed en bevend hart.’ Dat was dus die achttiende augustus 1955, tussen 0.01 en 1.14.

De auteur van de Wals was geen beginneling meer. Componeren deed hij al vanaf zijn veertiende, aanvankelijk vooral stukjes met Franse titels. In het dagboek dat hij op zijn zestiende bijhield maakte hij niet alleen melding van het wel en wee op het Amsterdamse Barlaeus Gymnasium maar ook van de composities die hij onder handen had – een stuk voor strijkorkest, houtblazers en slagwerk bijvoorbeeld, maar ook een instrumentatie van een walsje van Poulenc, waaraan hij ter actualisering enkele moderne akkoorden heeft toegevoegd. Een jaar later al, op zijn zeventiende, voltooit hij zijn officiële opus 1, Preludium en fuga, dat in 1957 samen met een niet veel later voltooide Fuga wordt uitgegeven door Donemus. En nog maar enkele maanden vóór het twaalftoonwalsje zette hij de dubbele streep achter zijn eerste orkestwerk (opus 4), een Sinfonietta waarvan zijn vader Piet Ketting tussen november 1954 en november 1955 met zijn Rotterdams Kamerorkest zes uitvoeringen geeft.

In de daaropvolgende jaren is het hard, heel hard gegaan met de dodecafonie en het daaruit voortvloeiende serialisme, ook in Nederland. Ketting zelf hield het al gauw voor gezien. Hij had aan alle drie de componisten van de Weense School op soevereine wijze eer bewezen – aan Webern in Due canzoni, waarmee hij in 1958 de Gaudeamus-prijs won, en een jaar later aan Alban Berg in zijn Eerste symfonie – maar aan het strenge, reeks op reeks op reeks stapelende serialisme waarin de Europese avant-garde de principes van Schönberg veralgemeniseerde had hij weinig boodschap.

Geen mooier bewijs van de scepsis waarmee hij de almaar duizelingwekkender luchtkastelen en spiegelpaleizen bezag waarin vele van zijn generatiegenoten zich verschansten, dan de hilarische felicitatie die hij op 4 juni 1961 aan Louis Andriessen stuurt. Brian Ferneyhough (voor wie de naam nog wat zegt) had er nog een puntje aan kunnen zuigen.

(3)

Halverwege Gestold koraal, het filmportret dat Kees Hin in 1996 van zijn lijfcomponist en vriend Otto Ketting maakte, laat de componist op een oude slingergrammofoon een 78-toerenplaatje horen van een van de schoolbandjes waarin hij trompet heeft gespeeld. Het is The Crazy Rhythm Boptet, de band van het Erasmiaans Gymnasium in Rotterdam. Een van de nummers die de jongens op 13 december 1952 in Klankstudio Pekel, Mathenesserlaan 392 te Rotterdam, hebben laten opnemen, is een eigen compositie van Otto, Boogie Riff.

Krap tien jaar later – hij is pas 26 maar al doorkneed in zowel de amusements- als symfonische praktijk – neemt hij definitief afscheid van zijn instrument, maar dankzij Kees Hin kunnen we hem nog altijd die ene solo horen blazen. In de documentaire zien we de zestigjarige componist met een mengeling van geamuseerdheid en vertedering naar zijn 43 jaar jongere ik luisteren. Hij had zichzelf als improvisator ‘niet zo best’ gevonden, maar er wel volop van genoten om als zeventienjarige op het podium te staan. Stel je voor, ‘niet meer dan drie noten kunnen spelen en dan merken dat het toch overkomt’. In The Crazy Rhythm Boptet speelde ook de jonge Hans Sleutelaar, dezelfde die later als een van de ‘Zestigers’ furore zou maken met het eenregelige gedicht ‘Wollt ihr die totale Poesie?’. Met z’n Stan Getz-achtige sound was Sleutelaar volgens Ketting eigenlijk de enige die om aan te horen was.

Toen het plaatje werd opgenomen zat Otto nog maar kort op het Erasmiaans Gymnasium. Eerder dat jaar was hij bij zijn vader in Rotterdam ingetrokken en had hij zijn moeder en de stad Amsterdam de rug toegekeerd. Ook op zijn Amsterdamse school, het Barlaeus Gymnasium, had hij in de schoolband gespeeld. The Continentals noemden ze zich, geheten, naar het populaire, bijna gelijknamige nummer van George Shearing.

Gedurende de laatste maanden op het Barlaeus hield Otto een dagboek bij. Hij noteerde zijn lievelingscomponisten (Bach, Mozart, Haydn, Debussy, Ravel, Stravinsky, Pijper), deed verslag van composities die hij op papier probeerde te krijgen en memoreerde ‘de soms zeer redelijke prestaties’ van de schoolband. Geen twijfel dat zijn hart bij de gecomponeerde muziek lag, maar de jazz trok hard aan hem. Niet toevallig droeg hij het eerste deel van zijn officiële opus 1 – Praeludium en fuga 1952, het werk van een gymnasiast – aan de ‘hevig bewonderde’ bebop-pianist George Wallington op.

Een goed jazznummer was hem liever dan een slechte symfonie, zou het Algemeen Dagblad nog in 1965 uit zijn mond noteren. Dat Miles Davis en Stan Kenton zijn helden waren, verbaast niet. In de karakteristieke, door blazers gedomineerde Ketting-sound resoneert zijn liefde voor bigband. Wie weet had de coda van Time Machine wel anders geklonken als hij niet op 5 februari 1972, een maand voordat hij het stuk voltooide, in het Amsterdamse Concertgebouw dat ene concert van Kenton had bijgewoond.

Al in 1961 was het muziekcriticus Rutger Schoute in zijn recensie van Kettings orkestwerk Pas de deux opgevallen dat de tutti van koperblazers vele klanken bevatten ’die in de grote bezetting van Stan Kenton en Miles Davis niet uit de toon zouden vallen’. Wie de schetspagina van Pas de deux goed bekijkt, ziet helemaal rechtsboven de woorden “jazz”-inlas staan. Een blik op de definitieve partituur leert dat zes maten met blokakkoorden voor trompetten en trombones het jazzy extraatje vormen waar de componist op dit punt van het werk kennelijk behoefte aan had.

Zo vreemd is het dus niet dat het grote publiek, toen Otto Ketting een maand eerder in het veelbekeken NCRV-programma Muziek voor u! zijn televisiedebuut maakte, hem niet als componist van ‘kunstmuziek’ maar van sappige bigbandklanken leerde kennen. Première heette het stuk en de 26-jarige componist dirigeerde het zelf. Het was vooralsnog de eerste en de laatste uitvoering maar in het Instituut voor Beeld en Geluid in Hilversum is de zestig jaar oude opname nog altijd te zien en te horen.

Er zou in de loop der jaren nog veel jazz, “jazz”, jazzyness klinken bij Ketting, direct en indirect, als stijlcitaat en als echo, met als uitersten de mellow klanken van A set of pieces for jazz quartet (1964) en de heksenketel van Collage no. 6 voor jazzmusici en orkest (1966). Een dankbaar podium voor zijn jazzliefde boden de filmpartituren die vanaf 1963 met grote regelmaat uit zijn pen vloeiden en die voorzagen in partijen voor prominente musici als  saxofonist Herman Schoonderwalt, pianist Frans Elsen, bassist Jacques Schols en slagwerker John Engels. Met als hoogtepunt – althans wat zijn biograaf betreft – drie memorabele minuten ‘rodeo’-klanken in de score voor Bert Haanstra’s Bij de beesten af, met bijdragen van coryfeeën als saxofonist Piet Noordijk en trombonist Erik van Lier.

Maar de gecomponeerde muziek zal het altijd weer winnen. In 1957, in dezelfde zomer dat hij als trompettist met Orkest en Dansgroep ‘The European Remember Glenn Miller’ door Europa en Noord-Afrika toert, werkt Ketting aan een op Kafka geïnspireerde opera. Hij komt er niet uit maar de noten zijn te goed om weg te gooien. Hij bouwt het om tot een orkestwerk. Titel: Due canzoni. Het stuk maakt geschiedenis als een van de eerste Nederlandse twaalftooncomposities. De muziek heeft alles te maken met Anton Webern en niets met Glenn Miller. Due canzoni zal tijdens het leven van de componist over de hele wereld nog minstens vijftig keer worden uitgevoerd.

(4)

Als biograaf van een componist die 134 stukken op zijn naam heeft staan, moet je weten waar je aan begint. Affiniteit – op z’n zuinigst gezegd – met het oeuvre is niet genoeg. Zonder zoiets als een papieren archief, hoe minimaal ook, kun je er beter niet aan beginnen. Maar ook zonder Kettings eigen KV had ik me nauwelijks raad geweten. KV, oftewel Ketting-Verzeichnis zoals ik het zwarte boekje voor mijzelf pleeg te noemen, is een door de componist eigenhandig aangelegd overzicht van zijn oeuvre. Vanaf zijn allereerste gepubliceerde compositie heeft hij werk van zijn KV gemaakt. Dat zag er zo uit:

Op de linker pagina titel, jaar (in dit geval ook dag en maand) van voltooiing, bezetting, tijdsduur, uitgave en aanmelding bij de Buma, op de rechterpagina een overzicht van alle uitvoeringen. In het geval van werk 1, Praeludium en fuga 1952 & Fuga 1953, zijn dat er maar vier, althans tot 2012, het sterfjaar van de componist. Het eerste wat opvalt is dat de première 42 jaar op zich heeft laten wachten.

Met werk 2, Concerto per organo, ging het al beter, aangezien dat al na twee jaar tot klinken kwam. Daarna kwam de vaart er pas goed in. Zowel werk 3, een arrangement van traditionele kerstliederen, als werk 4, Sinfonietta, werd min of meer nat van de inkt in première gebracht, met dank aan het Rotterdams Kamerorkest en dirigent Piet Ketting, Otto’s vader. In de daaropvolgende twaalf maanden werd de Sinfonietta vijf keer herhaald en kort daarop, in februari 1957, dirigeerde Willem van Otterloo het werk nog eens bij het Residentie Orkest.

Het zijn allemaal gegevens die de biograaf op een presenteerblaadje krijgt aangereikt. Niet dat ze allemaal in zijn boek terechtkomen, alsjeblieft niet, maar ze geven inzicht in hoe het composities na hun première vergaat. Al die inmiddels niet of nauwelijks meer achterhaalbare feiten en feitjes – data, concertzalen, uitvoerders, dirigenten, eventuele opnames – vormen een ware Fundgrube. Dat een stuk als het Concertino voor twee trompetten en orkest waarmee Ketting in 1958 niet als componist maar als trompettist afstudeerde, in de eerste twee jaar van zijn bestaan al acht keer op de lessenaars stond van het Conservatoriumorkest van Den Haag, het Rotterdams Kamerorkest en het Radio Kamerorkest, zegt niet alleen iets over het vroege succes van de componist maar ook over het Nederlandse muziekleven in die tijd. (Er zouden nog 34 uitvoeringen volgen.) En dat de Eerste symfonie meteen in de eerste anderhalf jaar van haar bestaan zowel op de programma’s van én het Brabants Orkest (première) én het Rotterdams Philharmonisch Orkest én het Concertgebouworkest (onder de legendarische Hans Rosbaud) stond, zou nu ondenkbaar zijn.

Misschien is KV nog wel belangrijker voor de kennis van het meer efemere, grotendeels onuitgegeven werk voor film en theater dan voor de concertmuziek. Met opzet onuitgegeven, wel te verstaan, want het was naar zijn aard niet voor herhaling vatbaar. Zonder KV had ik me geen nauwkeurig beeld kunnen vormen van Kettings Werdegang in de jaren zestig, toen hij zich vooral op het schrijven van functionele muziek toelegde. De op maat gesneden noten voor een toneelstuk, dansvoorstelling of film zijn zelden bedoeld om op eigen benen te staan en houden in de praktijk op te bestaan na de laatste voorstelling of vertoning. Voor die noten is dat in de regel minder erg dan voor de biograaf. Weliswaar is van bijna al die stukken het nodige materiaal bewaard gebleven – manuscripten, vaak opnames, soms correspondentie, scenario’s, shot lists – maar met een kladmanuscript dat als enige aanduiding heeft ‘titelmuziek – film Gait Berk – Otto Ketting 1969’ had ik me zonder KV niet goed raad geweten. En van spoorloos verdwenen stukken als een Serenade voor piano uit 1956 en A set of pieces for jazzquartet uit 1964 had ik zelfs geen weet gehad.

Ketting is het format dat hij voor de beschrijving van zijn allereerste ingeboekte compositie introduceerde altijd trouw gebleven. Van de ijzeren consequentie waarmee hij een leven lang het grootboek van zijn oeuvre heeft bijgehouden, gaat de suggestie van een krachtig zelfbewustzijn en een solide zelfvertrouwen uit. Alsof hij van meet af aan doordrongen is geweest van het idee van een oeuvre in wording – een oeuvre dat ertoe zou doen, dat de tand des tijds zou weerstaan en dat ook als hij er zelf niet meer zou zijn, recht van bestaan zou hebben.

En dat heeft het.

Deze ‘verkenningen’ werden eerder gepubliceerd op www.elmerschonberger.com